Posted by Le alghe che danzano lentamente. Le figure immobili nella dacia nebbiosa, avvolte da scialli neri. La stalla che brucia sotto la pioggia. Le lente carrellate sull’acquitrino, mentre una voce bisbiglia il capitolo 9 dell’Apocalisse. Chiunque sia familiare col cinema di Tarkovskij sa che le sue immagini hanno un misterioso potere. Ipnotizzano. Risvegliano qualcosa. Qual è il loro segreto?
La trama dei film è spesso affascinante ma lineare. In Andrei Rublev un monaco cerca la fede necessaria a dipingere. In Solaris alcuni astronauti scoprono una coscienza cosmica. In Stalker degli esploratori giungono in una stanza dove si realizzano i desideri. In Nostalghia un intellettuale fa amicizia con un matto. Mai come in questi film ripercorrere la trama sembra non esaurire la sostanza di quello che vediamo.
Illumina invece avvicinarsi al mondo delle icone russe. Chi è l’alter-ego che il regista sceglie per riflettere sul ruolo dell’artista? Il pittore d’icone Andrei Rublev. Un artista-monaco, la cui missione è creare un’arte spirituale. Sulla natura dell’icona ha scritto il filosofo Pavel Florenskij, spesso citato da Tarkovskij: “I due mondi, il visibile e l’invisibile, sono in contatto. Tuttavia la differenza fra loro è così grande che non può nascere il problema del confine che li mette in contatto, che li distingue ma altresì li unisce”. L’icona, secondo Florenskij, è proprio la superficie di contatto. Una finestra aperta sul mondo metafisico. Non è azzardato immaginare che Tarkovskij pensasse al cinema in questi termini: le sue immagini sono soglie.
Anche dal punto di vista formale le icone offrono indizi. Il colore fa irruzione nelle sue pellicole in bianco e nero proprio per mostrare le icone di Rublev. Più tardi, per filmare la realtà, Tarkovskij sceglie tavolozze di poche tinte, campiture piatte, filtri monocromi. Le forme appaiono astratte, si cercano ritmi lineari. I piani delle inquadrature sono spesso frontali. Quando c’é una fuga prospettica, le diagonali seguono lo schema triangolare tipico delle icone. Il movimento di camera più usato è la carrellata, che fissa l’orientamento dell’asse visivo come se ci si avvicinasse ad un’immagine che promana dal proprio centro. Non che ci sia in Tarkovskij un tentativo di imitare l’aspetto delle icone. Piuttosto, le sue immagini, come le icone, tendono alla maggior purezza possibile per proiettare l’attenzione oltre il mondo materiale.
L’elemento segreto per cogliere il potere delle sue immagini, però, è il tempo. Nei suoi film il tempo appare diverso da quello del cinema realistico, fatto di una continua e rapida successione di eventi. Se in un film ci sono generalmente un migliaio d’inquadrature, ne Lo Specchio sono solo duecento. Tarkovskij definiva la sua attività “scolpire il tempo”. Chiunque guardi i suoi film si accorge, attraverso le immagini, di sentire il tempo.
Nei suoi film il tempo è rallentato, tendente all’infinito. È un tempo sacro, come quello delle icone. Il tempo dell’esperienza metafisica, l’eterno presente. Per chi non sappia rinunciare alla gratificazione immediata dell’azione, sono film lenti. Per gli altri, possono essere un’esperienza affine alla meditazione.
È possibile registrare la variazione di lunghezza d’onda dell’attività cerebrale durante la meditazione. Se di giorno prevalgono le onde beta, in cui ogni cosa appare distinta e piegata ad uno scopo, meditando emergono le onde alpha. Ne dà una bella descrizione il celebre autore de I mistici dell’Occidente, Elémire Zolla:
“La lancetta dell’orologio sembra rallentare. Ora domina l’elemento acqua, l’avidità si attenua, le percezioni diventano apprezzamenti, gli oggetti svelano grana, tessitura, colore, non sono più tetragoni ma svariano con la luce e con la qualità dell’attenzione che li investe. Le varie situazioni hanno un sapore, suggeriscono sentimenti, un’atmosfera, non sono più avulse dalla psiche che le intride. Le parole non appaiono più saldate alle cose, anzi incuriosiscono per la loro autonomia, le loro connotazioni fuggitive. Si cessa di credere in modo assoluto alla contrapposizione degli opposti, si avvertono le nascoste affinità fra gli antagonisti. Si accetta l’idea che la realtà sia in funzione dei sogni, che si percepiscono gli oggetti per ciò che simboleggiano. Il testimone, lo spirito, adesso può emergere.”
Non è l’esatta descrizione di una qualunque sequenza di Tarkovskij? Il riferimento all’acqua, onnipresente in ogni suo film in forma di acquitrino, lago, pozza, pioggia, nebbia o goccia, è forse più che una coincidenza.
Come le icone, le immagini di Tarkovskij sono immagini spirituali in senso arcaico. Immagini dotate di un potere, un effetto concreto in chi le contempla: risvegliare lo spirito assopito.
