Posted by Tutta l’esistenza è una narrazione.
Partiamo da questa asserzione e ipotizziamo sia vero. Ammettiamo per un secondo che ogni evento che intercettiamo nello scorrere del nostro tempo sia parte di una narrazione. Per essere più precisi, immaginiamo di essere l’eroe di Vogler e di superare step by step tutti i punti che la narrazione ci impone.
Christopher Vogler nasce come sceneggiatore Disney, ma il suo nome è legato al saggio The Writer’s Journey: Mythic Structure For Writers, nella traduzione italiana “Il Viaggio dell’Eroe”. Il saggio è diventato famoso, a tratti virale, per la concezione strutturalista della narrazione, ma anche e soprattutto per l’agile disegno che ne esce fuori, quasi una guida a chi volesse scrivere. Benché, ahime, le cose non sempre siano così facili.
Tale viaggio non è certo un’invenzione moderna. Ad essere onesti è ad Aristotele che bisogna attribuire una delle prime e delle più organiche schematizzazioni della narrazione. Nella sua Poetica, il dramma è suddiviso in tre parti, le classiche “introduzione”, “svolgimento” e “conclusione”. A questa tripartizione, Vogler unisce in modo organico alcune delle intuizioni del formalista russo Vladimir Propp. Quest’ultimo, analizzando un corpus di cento o più favole della tradizione russa, ne ha tratto fuori degli elementi fissi della narrazione, che risultavano presenti in modo sistematico in ognuno di essi. Il risultato di questa commistione teorica è per l’appunto il Viaggio dell’Eroe, così riassumibile: nel primo atto la quotidianità dell’eroe viene sferzata da un problema, nel secondo l’eroe stesso è chiamato a superare delle prove preliminari, nel terzo sapremo se il nodo sarà sciolto, o meno.
E fosse possibile adattarlo anche alla poesia, oltre che alla cinematografia? Ad esempio provando ad adattarlo alla trilogia poetica di Pedro Salinas. Poeta spagnolo, generazione del ventisette, Salinas è solitamente conosciuto per la raccolta poetica La Voce A Te Dovuta. La raccolta fa parte delle trilogia poetica Largo Lamento, assieme a Ragioni d’amore del 1936 e Amore, mondo in pericolo del 1938 circa.
Si spengono le luci all’interno del cinema, il brusio si assottiglia e parte il film.
Il primo atto di Largo Lamento si identifica con La voz a ti debida. La raccolta si compone di settanta componimenti incentrati sull’amore. Tutta la raccolta gioca sulla vivificazione delle immagini che compongono la relazione tra il poeta e l’ispanista statunitense Katherine Reding Whitmore. Nella prima raccolta il poeta getta le basi del mondo ordinario dell’eroe. Il quotidiano dell’io narrante manca di un tu. Infatti è lo stesso poeta, in una delle lettere inviate alla stessa Katherine, a scrivere che:
In quello [si riferisce a La Voce a te Dovuta], io scrissi alcune poesie da solo, senza sapere se avrei dovuto proseguire da solo sempre: tu eri mia e non lo eri, potevi volar via, in qualunque momento.
Quindi il mondo in cui si apre la prima raccolta è un mondo a metà, caratterizzato da una corrispondenza divelta. Le epistole immaginifiche che invia il poeta tramite i suoi versi non hanno un approdo certo. Ne risentono, conseguentemente, le figure intessute nei componimenti:
Non sospettava il tempo
di essere il tempo
[…]
E allora ci lasciava
eterei a galleggiare
nel puro vivere
senza successione,
salvati da motivi,
da origini, da albe.
Una presenza narrativa melliflua, che echeggia nella presenza ectoplasmatica dell’amata. Il tu diventa il luogo da vivere: il poeta non sente di risiedere e appartenere a nessun posto se non nel pronome del suo amore.
E infatti:
Per vivere non voglio
isole, palazzi, torri.
Che altissima allegria:
vivere nei pronomi!
Alloggiare in un pronome comporta rapportarsi ad una assenza. Il mondo ordinario in cui si apre il film Largo Lamento è quindi un mondo abitato da ombre in cui il poeta è l’unico ad accorgersene. Ma non solo: è il poeta a cercare un piano della realtà differente ed è questa ciò che Vogler chiamerebbe la chiamata all’avventura, ovvero quel preciso momento della narrazione in cui l’eroe è letteralmente chiamato a cambiare le sorti di un problema. Così Salinas chiama se stesso all’avventura grazie alla sua volontà di superare il velo di ombre che lo circonda, sottilissimo ma impalpabile, per ritrovare il tu concreto, oltre il carapace pronominale.
Il secondo atto, invece, parte con una consapevolezza già maturata dell’autore sulla vicinanza della sua amata. Valerio Nardoni, in introduzione a Ragioni d’amore edito da Passigli, definisce questo sentimento come azzardo saliniano. Il seguro azar comporta la visione di un mondo nuovo, straordinario lo definirebbe Vogler, perché, letteralmente, extra-ordinario cioè fuori dal quotidiano. Così l’eroe-Salinas si ritrova immerso in coordinate nuove. Lo stesso Nardoni afferma che:
È precisamente Razòn de amor a costruire il definitivo approdo dell’innamorata coscienza poetica al suo eden silenzioso, dove tutte le ragioni e le parole non dette, solo percepite, vibrano itnernamente della loro imminenza di parola d’amore che crea, nominandolo, il mondo.
Nel secondo atto della narrazione poetica saliniana gli amanti, ormai uniti in questo binomio dialogante, dettano nuove leggi al mondo esterno. La sfida è questa: rieditare le coordinate della realtà, dettare nuovi dogmi ontologici. Non è un caso che nei componimenti raccolti in Ragioni d’amore non ci sia nessuna traccia di materialità. Gli oggetti si sciolgono, perdono la loro consistenza. Il mondo straordinario è composto da cieli e visioni, paesaggi e luci languide, contrasti lancinanti. La raccolta si apre infatti, così:
Ormai la finestra è aperta.
Doveva essere così
il giorno.
Sia l’ormai che l’imperfetto riportano indietro il presente narrante, evocando un nodo nostalgico, ma rassicurante. Nel primo atto la finestra era chiusa ed era notte. Nel secondo l’imposta è aperta ed è chiaro il giorno, è fulgida la luce da vivere con la propria amata. I componimenti seguono una metrica diversa rispetto a La Voce a te Dovuta, sono più lunghi e distesi, descrittivi a tratti. Seguono un tempo diverso, rispettano una metrica nuova, più rilassata, colma della rassicurante luce del giorno.
Ma ogni narrazione, come afferma Vogler, segue una parabola drammaturgica discendente che ritrova il suo apice a metà del secondo atto – proprio al centro di Ragioni d’Amore – e si chiude verso il basso nel secondo plot point, ovvero il punto di snodo tra il secondo e il terzo atto.
Infatti Amore, mondo in pericolo, la terza raccolta che chiude la trilogia amorosa di Lungo Lamento, è il commiato dall’esperienza amorosa con Katherine. Relazione selettiva ed elettiva che lascia l’autore in balia nuovamente delle ombre.
Vogler indica questo momento come ritorno con l’elisir. L’eroe dovrà comunque ritornare al mondo ordinario ma con una nuova consapevolezza. Questa è l’unica certezza, la positività o la negatività della chiusa della narrazione è solitamente lasciata in mano all’autore. Nel caso della relazione amorosa tra Salinas e Katherine è difficile indicare la causa.
Ciò che è sicuro è che il Salinas ritornato nelle ombre ha maturato la consapevolezza del fluire delle cose. E su questo punto Nardoni è chiaro:
Nella poesia “Coppia, spettro”, parlando di un passto non più recuperabile ( spettrale, appunto ), l’amore infatti è ancora ricordato come la selva vergine in cui l’uno non si distingueva dall’altra, << dove non filtra mai/ quela raggio del <<tu>> e dell’ <<io>>/ del <<mi ami>> e del <<ti amo>; / tutto il dolore della prima e la seconda/ persona, che separa/ due persone per sempre / nelle grammatiche e nel mondo>>.
Il poeta quindi sa bene che il tempo del secondo atto è finito. La parabola dell’esperienza elettiva con Katherine è al suo tramonto, ma non smette di chiedere un ritorno, non senza un velo di impellenza. Di lamento, per l’appunto. Così le poesie si condensano. La loro struttura conserva da una parte la metrica lunga di Ragioni d’amore e dall’altra lasciano filtrare il malessere ombroso ( ma verniciato con una nuova cromatica consapevolezza ) di una mancanza che si poteva trovare nel primo atto, in La Voce a te dovuta. Ciò che ne esce fuori è un componimento duro, sempre aperto, ma che non trova risposta e soggiace in un ghosting perturbante.
La vita del tu è altrove, sganciata dall’eden del poeta. Quest’ultimo, tuttavia, dal suo eremo cerca ancora una disperata chiamata.
La seconda domanda, era ottobre,
la scrissi su una foglia di quell’albero
vicino alla tua casa. Tu sentivi
l’autunno che arrivava
[…]
Tu non hai mai risposto. Sono certo
che tu per evitare di pensarmi hai confuso
quella con qualunque altra foglia
che gli autunni redigono a milioni
per fare volantini dell’assenza.
Il tu non è più metonimia di un desiderio di avvicinamento. Il tu è accusatorio e la reiterazione tra il quinto e il sesto verso ne è un chiaro segnale. Il poeta verso la metà di questo terzo atto si dimostra reticente a voler lasciare andare questo pronome così forte e significativo: perdonami se impiego ancora/qualche anno a lasciarti.
Ma ben presto la ricerca diventa vana. Il film insegue un filo narrativo senza risposta. La fotografia si lascia andare a toni freddi e scuri. Il poeta è solo nella sua memoria, nei suoi tentativi. La volontà di potenza non basta se il tu dialogante non può dialogare, se Katherine adesso è solo un ectoplasma.
Così Largo Lamento spende i suoi ultimi minuti per un commiato tonale ma morbido, lasciato al torpore del sonno:
Non ci sono altre immagini.
Chiudiamo la memoria.
E quando ti risveglierai
ed io ritorni a volgere i miei occhi
dove essi mi insegnarono a guardare,
piano ti parlerò di un altro ponte,
se mai tu lo volessi.
Perché ne resta un altro, e un altro, ancora.
Lungo Lamento finisce. Le luci si riaccendono e in sala riparte il mormorio, gli applausi, i singhiozzi strozzati. Ma solo l’autore sa che la narrazione non è mai così dura e che conserva sempre nell’ultimo verso la speranza di un cliffhanger, ovvero di quei pochi frames che suggeriscono l’arrivo del nuovo film.
E chi lo sa che Lungo Lamento non sia continuato, in un sequel, in una seconda stagione, all’interno delle camere cinematografiche della mente di Salinas. Lì, probabilmente Katherine ritorna in carne, distruggendo le esili ombre di silenzio.
A noi rimane solamente un ponte d’attraversare.
