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Quarto Potere è il film per eccellenza, la pellicola che segnò per sempre la strada che da quel momento in poi avrebbe intrapreso la cinematografia tutta: dalla narrazione frammentata che si sviluppa in modo non lineare fino ad arrivare alla fotografia e alle innovazioni sulla profondità di campo. Erroneamente considerato come il film di un uomo solo, ovvero di Orson Welles, in realtà Quarto Potere è il prodotto perfetto di collaborazioni azzeccate: con Welles a fare da maestro dell’orchestra migliore.
Certamente l’ambito più discusso è quello della narrazione, all’epoca rivoluzionaria per gli standard Hollywoodiani, che spesso e volentieri mette in ombra un altro terreno di discussione anch’esso altrettanto rivoluzionario: la fotografia. Welles aveva fatto sapere ai suoi produttori di essere intenzionato a lavorare col migliore direttore della fotografia dell’epoca, Gregg Toland, quest’ultimo appena saputo dell’interesse di Welles non esitò un momento a contattarlo. I motivi che attrassero a vicenda i due furono molteplici: da una parte Toland era entusiasta di lavorare con un principiante così da poter avere campo libero nella sperimentazione, dall’altra Welles ammirava il direttore della fotografia, non solo per la svariata esperienza ma specialmente per la fama di anticonformista del quale godeva ad Hollywood, oltre ovviamente che per l’Oscar appena vinto con La voce nella tempesta (William Wyler, 1939).
Toland nutriva per le convenzioni una profonda antipatia, il suo scopo era quello di portare la fotografia a nuovi estremi che altri consideravano impensabili: fu il primo ad adottare nuovi metodi nella tecnica nei campi d’illuminazione, di obiettivi e pellicole. E soprattutto non mancava nell’essere uno spudorato esibizionista: insieme a Welles avrebbe formato la coppia lavorativa perfetta. Addetti ai lavori vicini ai due testimoniarono che si instaurò una sorta di sfida tra i due: il regista dava un compito azzardato a Toland che puntualmente lo metteva in atto sfidando a sua volta Welles nel trovargli un qualcosa che realmente non riuscisse a fare. La libertà creativa era agli apici. Libertà creativa che però costò caro all’RKO, la società produttrice di Quarto Potere, che per “noleggiare” Toland, la sua troupe e le sue strumentazioni, dovette pagare 700 dollari a settimana alla Goldwyn, la società con la quale era sotto contratto. La scelta di utilizzare i propri strumenti non fu casuale, molte di queste attrezzature, oltre ad essere tra le migliori, erano anche state modificate personalmente dallo stesso Toland che, da quel momento, coinvolse Welles col suo modo di filmare.
Come scrisse lo stesso Toland: “l’approccio fotografico a Quarto Potere fu programmato e ponderato a lungo prima di far partire la macchina da presa”. Certo è che, mentre Toland faceva credere a Welles che quegli schemi programmati si fossero rotti con Quarto Potere, in realtà l’esperto direttore della fotografia raggiungeva la sua maturità con espedienti sì in netto contrasto con le convenzioni hollywoodiane, ma già utilizzati da lui stesso. Tra questi: la profondità di fuoco, i piani-sequenza, l’elaborazione di composizione piano/multipiano volto ad eliminare il tradizionale campo/controcampo ed un’illuminazione fortemente contrastata. Toland ebbe inoltre l’onore di utilizzare la BNC, una cinepresa prodotta dalla Mitchell Camera Corporation che – contenendo al suo interno un meccanismo di attenuazione del rumore – sfruttava le potenzialità derivanti dal pan focus, ovvero consentiva un’inquadratura in cui tutte le parti dell’immagine sono a fuoco. Questa innovazione venne accolta positivamente dal critico francese André Bazin, che definiva le nuove possibilità che si aprivano con l’avvento della BNC profondamente realiste, anche per la presenza dei piano sequenza che avrebbero ridotto drasticamente i tagli e l’uso del montaggio.
Tornando a noi. Welles era ansioso di girare per poter mettere in pratica i consigli e le conoscenze acquisite da Toland, così si rese protagonista di uno dei più begli inganni della storia del cinema: coi set non ancora pronti bisognava improvvisare, il 29 giugno 1940, primo giorno di riprese, venne dedicato alla sequenza della sala proiezioni, usandone una che si trovava all’interno degli stabilimenti della RKO, nonostante vennero stanziati fondi per la costruzione di un set della stessa. Il giorno successivo fu la volta di una seconda sequenza, girata utilizzando un set precedentemente costruito per una produzione Western. La terza serie di riprese, per via del tipo di illuminazione del quale necessitava, venne girata con un set allestito solo parzialmente.
“Egli (Welles, ndr) disse allo studio che stava facendo solo dei test della pellicola […] Dopo che Orson ebbe girato per un po’, i capi della RKO finirono per capire ciò che stava facendo. Allora dissero: ‘okay, continua pure’”.
Così parla Robert Wise di quelli che vennero definiti i tre giorni di prova di Orson Welles, che in realtà stava già modellando il suo capolavoro.
È interessante entrare nei tecnicismi sperimentali che contraddistinguono questa serie di riprese per osservare i risultati raggiunti dal duo Welles–Toland riguardo la profondità di campo. Nella prima sequenza, quella relativa alla sala proiezioni, si ha una ripresa strettamente teatrale. Gli attori, nove per l’esattezza, sistemati in una stanza piccolissima con dei livelli di luce bassissima (erano presenti i fasci di luce delle finestrelle dei proiettori e piccole luci di riempimento), si rendevano visibili solo al passaggio sotto la luce piena: con una sovrapposizione di dialogo e voci di sottofondo e chiaroscuri il tutto faceva pensare alle rappresentazioni del Mercury Theatre, il luogo che diede avvio alla strepitosa carriera istrionica di Welles.
La seconda sequenza, quella del night club, presenta un espediente tanto semplice quanto straordinariamente sperimentale al tempo stesso: mentre il giornalista entra in una cabina telefonica, la cinepresa – sulla quale è montato un obiettivo grandangolare per aumentare la profondità – guarda dall’interno di una parete mancante, contemporaneamente sullo sfondo vengono utilizzate illuminazioni fortemente contrastate per accrescere ancora di più la già citata profondità. Al centro si trovano due camerieri, sullo sfondo c’è Susan Alexander crollata su di un tavolo. I tre piani sono messi perfettamente a fuoco.
La terza sequenza, la composizione multipiano che rivela il tentato suicidio di Susan, spesso definita realista, è in realtà frutto dell’illusionismo Tolandiano: la scena è infatti girata tramite il matte-shots realizzato direttamente in macchina. Il matte-shots è un’inquadratura ottenuta sovrapponendo due immagini riprese separatamente; in questo caso dapprima venne ripresa su sfondo scuro la prima parte, illuminata e messa a fuoco, successivamente oscurato il davanti, venne illuminato lo sfondo e rimesso a fuoco l’obiettivo, riavvolta la pellicola e rigirata la scena. Semplice, no?
Nonostante un’infinità di tecnicismi che non stiamo qui a spiegare, l’uso della luce orchestrato dal duo Toland-Welles, presenta delle caratteristiche che riflettono sull’economia dei personaggi. Nella prima parte la luce diurna forte e ad alto contrasto evidenzia l’idealismo di Charles Foster Kane, uomo che si è fatto da solo diventando un dinamico magnate dell’economia statunitense. Nella seconda parte è netta la distinzione con la prima – a tratti definibile espressionistica – che definisce l’ambiguità di Kane, con le ombre di quest’ultimo che la fanno da padrone sulla luce precedentemente vista, descrivendolo come un dittatore freddo e senza scrupoli rinchiuso nella sua solitudine.
Quarto Potere, anche a distanza di anni, si rivela un film fondamentale per capire a fondo il cinema in tutte le sue sfaccettature: la rivoluzione attuata da Welles e dai suoi collaboratori ha segnato – e continuerà a segnare – intere generazioni di cineasti. Ingiustamente messo da parte da Hollywood dopo la sua uscita, si vide negare ben 8 statuette dell’Academy tra cui quella per miglior fotografia a Gregg Toland che nonostante ciò si prese la sua rivincita, gettando le basi per un nuovo modo di concepire la fotografia al cinema. Per questo è fondamentale che si continui a parlare di Quarto Potere in tutti i suoi aspetti. Perché non è un semplice film: è il film.
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