Posted by Amor vacui, l’amore per il vuoto: l’assenza che fa presenza, il silenzio che assorda, il buio che illumina. È difficile gestirlo, basta davvero poco per lasciare che prenda il sopravvento e tutto ciò che si è costruito crolli in un attimo. Molti lo hanno evitato e temuto, altri invece se ne sono serviti per esprimere al meglio la propria poesia. A quest’ultima categoria appartiene uno dei geni cinematografici che hanno maggiormente influenzato la Settima Arte dal secondo dopoguerra in poi, Michelangelo Antonioni. Esistenzialista, personificazione (almeno fino a tutti gli anni ’60) del motto “Less is more”, il regista ferrarese non ha mai negato di essere affascinato dalla potenza della sottrazione, a suo dire molto più affascinante dell’addizione, tanto sotto il profilo visivo quanto quello sonoro.
Il momento in cui Antonioni fissa in modo definitivo l’amor vacui come cifra stilistica è la cosiddetta Tetralogia dell’incomunicabilità: una serie di quattro film, che include L’avventura, La notte, L’eclisse e Deserto rosso – usciti tra il 1959 e il 1964 – collegati dall’insorgere della malattia dei sentimenti e dalla sua evoluzione (oltre che dalla regolare presenza di Monica Vitti). I personaggi si spostano in ambienti che non manifestano altro che l’insostenibilità di un’esistenza costretta alla crisi morale della nuova società, la reificazione dell’uomo ormai schiavo di ciò che lui stesso ha creato e di cui non cui non riesce a liberarsi. Gli individui non esprimono questo malessere nemmeno tra di loro perché impossibilitati dall’isolamento che li ingabbia. Esistono, ma non vivono. Non davvero, perlomeno, benché alcuni di essi credano il contrario – o, meglio, non se ne curino particolarmente. Per sottolineare ciò, Michelangelo Antonioni li circonda di oggetti, edifici o panorami naturali che ricordino cosa è stato perso. Senza intenti moralizzanti, ovviamente: una mera presa di coscienza della realtà (mai del tutto vera né completa) che si presenta davanti agli occhi. Nella Tetralogia, inoltre, assistiamo ad alcuni cambiamenti fondamentali: il regista compie il grande salto verso il colore (Deserto rosso, infatti, è il suo primo film non in bianco e nero) e progressivamente diminuisce la densità dei dialoghi e dell’accompagnamento musicale – già poco sfruttato in precedenza e ancora inserito solo se strettamente necessario e non di commento. Al loro posto, silenzi contemplativi e suoni e rumori dell’ambiente circostante.
Benché primo della Tetralogia, quindi “solo” l’inizio di un percorso artistico articolato e preciso, L’avventura racchiude in sé tutte queste idee estetiche e stilistiche in forma già ben sviluppata. Sulle due ore e venticinque minuti totali di durata, sono essenzialmente quattro i momenti in cui si può sentire la musica; di questi, tre sono ad opera del compositore che più ha collaborato con Antonioni fin dalla pellicola d’esordio (Cronaca di un amore), Giovanni Fusco, mentre uno è un brano di musica leggera. Per quanto i primi appaiano lo spazio di tre minuti circa in totale (si dividono in titoli di testa, di coda e due momenti chiave nella storia), essi sono essenziali al fine di sostenere la tesi del regista ferrarese per cui il cinema è un’arte audio-visiva, sì, ma in cui prevale l’immagine e la fascinazione che egli ha sempre avuto per l’assenza – che nelle sue opere è, appunto, presenza. Non servono da commento, l’inquadratura si regge da sola: ci ricordano l’importanza e la pienezza del vuoto – musicale, visivo ed esistenziale.
L’unica canzone in senso stretto utilizzata da Antonioni, invece, è Mai, interpretata da Mina (apprezzata dal regista e per cui ha scritto il testo di Eclisse twist, inserita poi nel film L’eclisse) ancora nel pieno del periodo urlatrice. La ascoltiamo nella seconda parte del film, quando, al suo risveglio, Claudia esprime il proprio stato di confusione a Sandro muovendosi per la stanza seguendone il ritmo e improvvisando un playback. L’effetto straniante è voluto e Monica Vitti dà un’ulteriore prova di grande abilità attoriale, benché al suo primo vero ruolo importante nel cinema. Balla sul pezzo suonato dal giradischi, cerca anche di coinvolgere l’uomo che, però, non sembra (o non vuole) capire ciò che lei prova (senza riuscire) a comunicare non utilizzando parole.
Esigua presenza della colonna musicale, ma non dei rumori d’ambiente: le onde del Mediterraneo che si infrangono sugli scogli, i gabbiani, il vento… tutto ciò che caratterizza il panorama sonoro della Sicilia viene registrato da Antonioni con estrema precisione, anche in sovrabbondanza per poi essere editato in fase di montaggio. I passi dei personaggi che camminano sottolineano l’assenza di commento musicale, ricordando, accompagnati quasi da un effetto eco, la vacuità degli spazi e della loro esistenza.
Questo interesse per il vuoto e l’assenza per l’aspetto audio del medium cinematografico è dato in parte anche da un fatto biografico del regista: da ragazzo, infatti, non sentendosi adatto allo studio del violino, ha deciso di abbandonarlo. Si è creato quindi un “precedente” tra la musica e Antonioni, il quale, pur affascinato e incuriosito, non è mai riuscito a superare quella giovanile difficoltà. Il mondo delle immagini, perciò, si è mostrato evidentemente il migliore per esprimere la propria visione della realtà.
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